Por Claudia Alatorre
Un artista que merece nuestro respeto es Joan Miró, no solo por su larga y extenuante trayectoria artística, sino por su versatilidad en la producción de obras bidimensionales, tridimensionales, y su amplia capacidad para trabajar con distintos materiales. Fueron noventa años de vida, con una producción artística que consta al menos de 2,000 óleos, 500 esculturas, 400 piezas de cerámica, 5,000 dibujos y collages; además de 3,500 cuadros con otras técnicas mixtas (Mink, 2000, pág. 91). Antes de su muerte, el artista donó a la ciudad de Mallorca su taller y todo lo que en el contenía; desde obras hasta documentos, así como sus propios borradores. Así, en 1981, fue creada la Fundación Pilar y Joan Miró; cuyo primer nombre corresponde a su esposa Pilar Juncosa. El material resguardado brinda un acervo para conocer, observar, analizar y contrastar la evolución plástica del pintor. La fundación sigue comprometiéndose con la investigación de su fundador y, sobre todo, en los nuevos proyectos artísticos de experimentación plástica (Fundación, 2020).
Miró se permitió crear todo un mundo de imágenes y representaciones, empleando un lenguaje pictórico con absoluta independencia y sin precedentes en la especialización artística. Su disconformidad con el lenguaje pictórico de otras épocas lo hace llegar a un concepto elemental y sustantivo de su arte, a algo que sea como la pintura antes de la pintura, como el grito y la palabra antes de la oración y sus formas gramaticales. Muchos lo han criticado, sosteniendo que el movimiento surrealista recrea de manera figurativa el sueño y excluye a la irracionalidad. Asimismo, también se ha hecho crítica del automatismo que tanto fomentó este pintor quien, sin ser absolutista, sí fue primitivista (Santos, 1994, pág. 17).
Miró experimentó el subjetivismo, la introspección que tanto manifestaba el grupo surrealista. Proyectaba y simplificaba sus ideas en los paisajes que geometrizaba, al grado de transformarlos hasta considerarlos en alto nivel de fealdad y mostrar solo los elementos más primarios. Él y Jan Arp tienen una forma de trabajar bastante singular, llamada “escritura biomorfica” (Dupin, 2004, pág. 140), la cual es una voluntad de abstracción que permite transformar los objetos naturales en simples formas fluidas. Otra práctica eficaz fue el dictado del inconsciente por medio de la provocación de alucinaciones, llegando a experimentar el mundo onírico sin utilizar drogas o alcohol. Su método personal era regresar al taller después de un día agitado y recostarse en su cama sin cenar; haciendo en sus cuadernos anotaciones de las visiones que tenía para posteriormente desarrollarlas. Miró sufría agotamiento crónico por su manera impulsiva de trabajar, aunada a la falta de alimento. En su estancia en París solo tenía la posibilidad de ingerir comida una vez por semana, los demás días comía higos secos o masticaba chicle (1983, pág. 9).
El surrealismo fue del agrado de Miró porque en este movimiento la pintura no era un fin, sino al contrario, era el germen para despertar más instintos. Pintar sueños no sólo era la intención, sino poner elementos para soñar al alcance de quien contemplara sus cuadros (Ferret, 1992, pág. 18). La pintura tratando de generar una catarsis entre los espectadores y de trascender el lienzo para poder llegar a la sublimación de la poesía; era una idea paralela al primer manifiesto surrealista. Para lograrlo, Miró decide mezclar pintura con poesía. El resultado fueron dos obras consideradas las primeras experiencias surrealistas: El color de mis sueños y El carnaval del arlequín. La poesía y la pintura surreal siguen los mismos caminos de la imaginación, y las metáforas no consideran importante representar a la naturaleza. Su manera de pintar y el mecanismo que empleaba para llevar a cabo sus reproducciones implicaba un método propio y disciplinado. Para iniciar una obra, tomaba previamente el lienzo y bajo una pincelada impulsiva y creativa rompía la serenidad del silencio del cuadro. Iniciaba el trabajo agregándole color, movimiento muy acertado ya que desde sus primeras obras se consideraba un gran colorista, agregando líneas o color conforme su instinto lo determinaba. Al iniciar una pintura no lo hacía con una idea previa. Miró se sorprendía al ver los resultados de su obra, ya que nunca se sabía cómo terminaría. El proceso para pintar no conllevaba bocetos, ni al comenzar debía terminar; su idea era dejarla reposar. ¿Por cuánto tiempo? Ni el mismo lo sabía. Consideraba que era un ritual en donde la obra se va descubriendo a sí misma para después revelar su verdadera forma final:
Yo pinto como el campesino que planta un árbol: dejo crecer al cuadro y después de algún tiempo, enderezo las ramas torcidas, podo los brotes inútiles y facilito el crecimiento de los que merecen desarrollarse (Santos, 2004, pág. 30).
La obra de Miró es producto de una espontaneidad disciplinada que se nutre de la fuerza creadora del momento, pero que termina por exponer un equilibrio entre sus partes. De manera poética pudo verlo Miró: sus obras son producto de la madurez de sí mismas. También confiesa en la entrevista con Santos Torrella, que una vez concluido el cuadro ya no le interesaba, no podía ver ninguna de sus obras en casa, y hasta prohibía a su mujer, Pilar Juncosa, que colgara sus pinturas en las paredes.
Imaginemos enfrente de nosotros un cuadro con las siguientes dimensiones: 63 centímetros de largo por 46 de ancho; un lienzo blanco es perturbado por gruesas pinceladas azules que adornan tres de los cuatro ángulos del cuadro. La primera pincelada azul se encuentra en la parte superior derecha y se desliza, sin llegar, hacia el extremo contrario. La pincelada no es delicada pues de ella se desprenden líneas pequeñas que desean alcanzar el otro extremo. Las siguientes líneas abarcan verticalmente la parte de abajo sin tocar a la línea de arriba, y hacia el centro del cuadro se rompe la secuencia del azul para encontrar una línea verde, la cual comparte el espacio con amarillo. Otras tres líneas horizontales comparten el espacio, una roja, una negra y una rojiza. En la parte izquierda, como suspendida en el cuadro, hay una gran franja color magenta. No es un paisaje, son colores que no pretenden dar profundidad ni volumen, solo comparten de manera individual el espacio. Sobre ellas, hay una línea delgada negra que va cubriendo el espacio del cuadro de manera curva y recta, acentuando el final de la línea del lado izquierdo superior con un círculo negro. Esta forma parece flotar sobre los colores.
En 1929 Miró inició sus propios métodos de creación, alejado del conflicto interno de los surrealistas. Confiado en que la muerte del arte clásico era su camino como pintor, realiza una serie de retratos imaginarios dentro de la experiencia en la que desarrolla su propio y fantástico lenguaje formal. Para realizar estos novedosos métodos hay que conocer su inspiración:
Para iniciar un trabajo lo que se necesita es un punto de partida, lo que me excita es esa manchita blanca en el suelo. Esa mancha blanca es lo que constituye para mí un estímulo excitante, iniciante aquella roja, esta negra. Creador de imágenes por medio de puntos de partida que va uniéndose creando imágenes (Rico, 1996, pág. 31).
Sus producciones son espontáneas, libres sin determinismo, no sabe que le revelará el cuadro, pero trabaja con el fin de moverse con los elementos más esenciales de la pintura que son la línea y los colores en su expresión pura, sin mezclarlos y así lograr un sincretismo muy particular. El estilo «mironiano» es una expresión simple, guiado por un criterio de simplicidad plena de sentimiento. El método para llegar a esa simplicidad en ocasiones es fortuito, pero no será siempre así; en ocasiones su trabajo es más elaborado. Retomando una idea, un objeto, una persona, empezará realizando un dibujo en donde se muestren tal cual, para después iniciar una serie de depuración en siguientes dibujos, hasta que quede la verdadera expresión del espíritu. Una vez realizadas las telas, destruye esos dibujos o los guarda para usarlos como trampolín para otras realizaciones, como un humilde obrero.
El alejamiento de la realidad que ha logrado Miró, lo ha ayudado a salir de lo común y no realizar solo copias del entorno. Él apuesta a que la creación debe ser parte de la interpretación. Miró hace uso de este recurso y lo explota con fuerza suficiente para, a través de sus dificultades, volver a hallar la realidad y hacerla suya.
Bibliografía
Fundación Miro Mallorca
Ferret, G. (1992). “Evolución estilística. Una aventura estética” en Fundación Pilar y Joan Miró en Mallorca. Guía. España: Electa.
Mink, J. (2000). Miró. Alemania: Taschen.
(1983). Joan Miró: 20 años, Mutación de la realidad. 90º aniversario de Joan Miró. Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo.
Santos Torrella, R. (1994). 35 años de Joan Miró. Barcelona: Parsifal.
Santos Torrella, R. (2004). Rafael Santos Torroella entrevista a Miro, Dalí y Tapies. Barcelona: Universidad de Barcelona.
Dupin, J. (2004). Miró. Barcelona: Polígrafa.
Rico Lacasa, P. (1996). Joan Miró. Territorios creativos. Barcelona: Fundación Pilar y Joan Miró- Centro Atlántico de Arte Moderno.
Claudia Montserrat Alatorre Vera es historiadora por la Universidad Autónoma Metropolitana- Unidad Iztapalapa (UAM-I) y especialista en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Actualmente estudia la maestría en Enseñanza de la Historia de México en curso en Universidad Abierta y a Distancia de México (UNADM), es docente a nivel medio superior, así como colaboradora de Fundación Guendabi’chi’ A.C. mail: claudia.m.alatorre@gmail.com
